DEZ CANÇÕES SEM AS QUAIS VOCÊ NÃO PODERÁ VIVER NEM MAIS UM SEGUNDO

Divulgando a campanha do artista Guto Leite. Vamos ajudá-lo! O trabalho dele é incrível! Segue abaixo a proposta:

"Faltam menos 20 dias para o fim da campanha de financiamento coletivo do meu primeiro disco físico DEZ CANÇÕES SEM AS QUAIS VOCÊ NÃO PODERÁ VIVER NEM MAIS UM SEGUNDO, que envolve uma porção de artistas bacanas do Rio Grande do Sul e de São Paulo.
É possível contribuir com qualquer valor, sendo que há recompensas físicas a partir de R$10,00 e o disco, que só será vendido durante o financiamento coletivo, pode ser comprado a R$35,00."

O link em que se pode fazer o apoio é este: https://www.catarse.me/dezcancoes 

Há diversos materiais (canções, poemas, filmes, fotos, vídeos etc.) a respeito do projeto na página de artista do Guto no Facebook: https://www.facebook.com/gutoleitemusic/

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As flores de plástico não morrem

Foto: Amanda Gomes

O vinil é um meio de as pessoas se presentearem com músicas.

Aquele pedaço de papel cartão que mede 30cm x 30cm carrega artes gráficas desenvolvidas cuidadosamente, desde a capa até o encarte, os quais são finalizados através de um processo quase totalmente científico, não fosse a poesia que está intrínseca nas imagens impressas. O disco é como uma flor embrulhada, cujo papel estampa fotos, cores e nomes, mas também pode servir de base para muitas declarações (sejam elas de amor ou não).

No terceiro andar da Galeria Chaves, um dos prédios veteranos da Rua dos Andradas, situada no centro histórico de Porto Alegre, existe um espaço dedicado a esses objetos, cujo valor está presente não só em sua materialidade, mas também no conteúdo: as canções que pairam na imensidão do tempo. Para os amantes dos discos, tanto clássicos como obsoletos – que podem se tornar descoberta fabulosas –, visitar a Tamba Discos é como passear pela própria infância e juventude, ou mesmo desvendar épocas que não foram vividas. Na pequena sala, há milhares de álbuns, pendurados nas paredes e dispostos nas prateleiras, que já emocionaram muitas pessoas e estão prestes a emocionar o próximo comprador ou o seu destinatário. 

Foto: Amanda Gomes

A Tamba Discos possui diversos álbuns que marcaram décadas e gerações. Tristes ou alegres, algumas músicas têm o poder de acessar memórias e trazê-las à tona como um tufão, varrendo todos os pensamentos que encontram pela frente e ativando apenas uma cena, um gesto, um olhar, um sorriso, um sentimento, uma vontade. A música transgride as regras do tempo. Através de apenas uma nota, pode-se reconhecer o que foi a trilha sonora de uma história. Se o arranjo inicial pode remeter imediatamente ao todo que compõe a melodia responsável por embalar uma fase da vida, o refrão é capaz de deixar o coração em frangalhos e os olhos mareados, acelerando a pulsação e fazendo-nos mergulhar nas lembranças. 

“Desde criança eu tenho familiaridade com a música, os discos sempre estiveram à minha volta através da coleção que era do meu pai.” 

Michel Munhoz, de 37 anos, é bem mais do que o atendente da Tamba Discos que vende LPs e CDs novos e, em sua maior parte, usados. Ele é amante e profundo entendedor de música. Apaixonado por rock in roll, ele já fez parte de bandas do gênero e segue desenvolvendo trabalhos musicais em estúdio para diversos fins. Por isso, suas vidas pessoal e profissional são atreladas à música. “A música, além de fazer parte do meu trabalho aqui na loja, está presente nas atividades que desenvolvo fora daqui e que também geram parte da fonte do meu sustento”, destaca Munhoz. 

“Antes de trabalhar na Tamba Discos, eu já frequentava esse lugar há mais de 20 anos.” 

Há cinco anos, o musicista conduz o empreendimento que muito frequentou na juventude. Ele relata que, quando o dono da Tamba Discos estava precisando de alguém que conhecesse a loja e as sutilezas que ela possui para nela trabalhar, logo surgiu o interesse de Munhoz em ocupar vaga sugerida. “Isso era para ter durado cerca de seis meses, só para quebrar um galho, mas ainda estou aqui”, ele vibra. Enquanto seu colega de trabalho e proprietário do comércio vai em busca de vinis que possam ser revendidos por eles, Munhoz se preocupa em atender o público cativo do lugar e indicar os álbuns que se aproximam do gosto musical de cada um. “A faixa etária que costuma procurar nossos produtos vai dos 20 aos 80 anos, nosso público é muito variado”. Munhoz conta que, assim como a idade dos clientes, os gêneros musicais procurados por eles são abrangentes. Embora o forte da loja sejam os álbuns de rock in roll e pop, os discos de música clássica, Música Popular Brasileira (MPB), jazz e orquestras também são requisitados. 

Foto: Amanda Gomes

 

“O disco que mais me pedem é o Tropicália ou Panis et Circenses, mas faz tempo que ele não passa por aqui.” 

Gravado em estúdio, com composições e interpretações de Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil, Nara Leão, Os Mutantes e Tom Zé; dos poetas José Carlos Capinam e Torquato Neto e do maestro Rogério Duprat, o disco Tropicália ou Panis et Circenses foi lançado em julho de 1968. Símbolo máximo do que significou o movimento tropicalista, idealizado musicalmente por Caetano e Gil, a obra sintetiza as angústias e ambições da geração que viveu o final dos anos 1960 e início da década de 1970. Munhoz diz que relíquias como essa são raras de se ver no mercado e, quando são encontradas, o preço é bastante alto (podendo ultrapassar R$ 100).

 “O disco que eu considero um verdadeiro patuá da loja é do Daminhão Experiência.”

O bilhete junto ao disco demonstra a admiração
do pessoal da loja por Daminhão, que é considerado por eles
o "pai" da música experimental.
Foto: Amanda Gomes

Munhoz relembra que várias pessoas já quiseram comprar o álbum, mas ele sempre fez questão de ressaltar que o disco não estava à venda. “Os conterrâneos do Daminhão Experiência (nascido no Rio de Janeiro), ou quem teve oportunidade de conhecer o trabalho dele, se virem o disco vão querer leva-lo”, decreta o musicista. “Um cliente carioca, que chegou a conhecer o Daminhão, veio aqui na Tamba e contou sobre a história do artista, super interessado em comprar o LP, mas eu não vendi não”, ele ressalta. De acordo com Munhoz, o próprio Daminhão teria gravado seu LP de modo artesanal em sua casa. “Se tu escutares esse disco, verás que ele tem muitas músicas experimentais”, alerta o atendente. Segundo ele, o mais curioso sobre Daminhão, que ainda é vivo, é que o artista começou a produzir seus próprios discos nos anos 1970, após se aposentar da Aeronáutica, e a tocar nas ruas de Botafogo. “Esse cara é uma lenda urbana do Rio de Janeiro”, exclama o musicista. 

“Em primeiro plano, o que é mais especial no vinil é a sua sonoridade.”

Para Munhoz, a sonoridade do vinil é única. “O som do LP é analógico, não é como um compact disc, cuja sonoridade é totalmente esterilizada e a reprodução parte de uma leitura binária. O vinil não, experimenta escutar a intensidade dos graves, a musculatura do som, a fricção do acetato da matéria vinílica”, ele pontua. O musicista fala ainda sobre a maneira adequada de se apreciar um vinil: “Como a agulha faz a reprodução do som pelo contato com o LP, através do sistema analógico, ela também capta sons externos, por isso o ambiente pode ajudar ou atrapalhar a escuta do ouvinte”. O método de gravação da voz e dos instrumentos das canções no plástico do disco é um processo físico. Os sons ficam guardados nas ranhuras pelas quais passeia a agulha. “O caminho que a agulha percorre não é linear, ela oscila, muda de nível, e o próprio vinil balança à medida que ele gira e faz a música tocar”, reflete Munhoz ao descrever um objeto atemporal. 

“Ler um encarte é como folhear um livro.” 

Conforme Munhoz, é isso que prende a atenção das pessoas e faz com que elas sintam necessidade de pegar o vinil na mão, examinar os detalhes das imagens, folhear o material, dar uma olhada na ficha técnica. É como ler um livro: ao manusear o disco a gente imagina as coisas, viaja ouvindo o álbum e, ao mesmo tempo, tem o contato com ele”. Ele conta que alguns discos chegam na loja em estado deplorável. “Nós fazemos um trabalho criterioso para receber LPs de boa qualidade. Não adianta o disco ser raro e seu estado de conservação estar péssimo”, ele pondera. 

Foto: Amanda Gomes

“Eu lembro de um disco do Zé Ramalho, que tinha uma dedicatória enorme dentro, com assinatura e data de 1978, mesmo ano de lançamento do LP.” 

Acompanhando o universo das trocas que uma loja de artigos usados promove há bastante tempo, Munhoz relembra algumas histórias curiosas de remetentes e destinatários que são eternizadas nas capas e nos encartes dos discos. “Quando fiz a leitura do texto, notei que a pessoa estava com o sentimento à flor da pele para dar aquele disco de presente, mas não percebi se ela queria desfazer o relacionamento ou reatar, porque o sentido das frases era dúbio”, narra ele. O musicista diz que já vendeu esse LP e que, quando o cliente se interessou pelo material, ele fez questão de mostrar a dedicatória, temeroso de que isso impedisse o negócio. “Daí o cara me disse: ‘Nossa! Eu vou levar esse disco, eu preciso levar esse disco’, e eu pensei: Poxa, que legal, ele leu e gostou”. Para o músico, a graça das dedicatórias é que elas são encontradas de surpresa. “Eu não separo os discos que têm dedicatória dos que não têm, e cada vez que a gente se depara com uma, a novidade é inevitável”.

 “O disco é a passagem do tempo.” 

Quando se está gravando e produzindo, desenvolve-se um trabalho de registro. De acordo com Munhoz, gravar um álbum é como fotografar: “O que é prensado e gravado no disco, vai estar ali eternizado”. Segundo ele, um LP possui uma durabilidade muito grande. O musicista afirma que as gravações de um CD, por exemplo, podem sumir em um período muito mais curto do que as de um disco de vinil. “O vinil tem essa atemporalidade”, reitera ele. Conforme Munhoz, ao fazer uma canção, o compositor pode tratar de um tema que deve ficar datado, como a ditadura militar no Brasil, ocorrida na década de 1960, por exemplo. “Tem vinis que possivelmente servem como objetos de pesquisa de determinada época, funcionando como um arquivo da cultura”, acrescenta ele. Quando pergunto sobre a música que traz boas lembranças aos próprios ouvidos do musicista, ele diz que essa pergunta, feita dentro de uma loja de discos, é difícil de ser respondida. Concordo com ele, mas insisto que certamente existe uma letra que marcou uma fase de sua vida. Então, Munhoz posiciona uma das mãos no queixo e começa a olhar para a parede repleta de capas, até que encontra o álbum Ocean Rain, da banda inglesa Echo and the Bunnymen, de 1984. 

Michel Munhoz com um dos seus discos favoritos.
Foto: Amanda Gomes

“Neste disco tem uma música que eu gosto muito e me lembra esta mesma loja há uns 20 anos, quando eu comecei a trabalhar nela e este disco estava exposto. Na época eu o comprei e ainda ouço.” 

Sete Mares (Seven Seas) 
Echo And The Bunnymen 

Apunhale um coração arrependido
Com o seu dedo favorito
Pinte o mundo inteiro de azul
E pare as suas lágrimas de remorso
Ouça o canto dos trogloditas
Boas notícias eles estão trazendo

Sete mares
Nadando-os tão bem
Contente de ver
A minha face entre eles
Beijando o casco da tartaruga

Um desejo
Por uma nova sensação
Pertencimento
Ou apenas ajoelhar-se eternamente
Onde está o sentido no roubo
Sem a graça de ser ele

Sete mares
Nadando-os tão bem
Contente de ver
A minha cara entre eles
Beijando o casco da tartaruga

Queimando minhas pontes
E destruindo meus espelhos
Voltando para ver se você é covarde
Queimando as bruxas com mãe religiosa
Você acenderá o fósforo e me banhará
Em jogos aquáticos
Lavando as rochas abaixo
Ensinado e amansado
A tempo com fluxo de lágrima

Sete mares
Nadando-os tão bem
Contente de ver
A minha cara entre eles
Beijando o casco da tartaruga

Sete mares
Nadando-os tão bem
Contente de ver
A minha cara entre eles
Beijando a tartaruga

Sete mares
Nadando-os tão bem
Contente de ver
A minha cara entre eles
Beijando o casco da tartaruga

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Evoé

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Negação da própria identidade em Brejo da Cruz, de Chico Buarque

Chico Buarque de Holanda é um dos maiores nomes da canção popular brasileira. Cancionista reconhecido nacional e internacionalmente por sua excelência, ele alcançou esse patamar graças à sua formação intelectual e histórica. Filho do jornalista, historiador e sociólogo Sérgio Buarque de Holanda, cujas obras se tornaram peças-chave para a interpretação do Brasil, Chico teve acesso não só a livros de história, mas também a obras literárias e poéticas que influenciariam diretamente sua dicção sofisticada e formalidade poética, que seguem o modelo ritualístico das obras clássicas. Chico também teve o privilégio de conviver com musicistas e poetas, amigos de seu pai, do gabarito de Tom Jobim, Vinicius de Moraes e Carlos Drummond de Andrade. Além de seu olhar atento e da delicadeza de traduzir o que via, a convivência com tais sumidades do meio intelectual que pensavam, questionavam e tentavam traduzir o Brasil através de suas obras, influenciou o método de sua construção e a interpretação do país por meio de uma narrativa cancional singular e muito próxima da realidade da época.

Vale destacar o estranhamento de alguns leitores ao perceberem que o presente texto, ao se referir ao cantor e compositor, chama-lhe apenas pelo primeiro nome, e não pelo sobrenome, como é habitual em algumas culturas. Ocorre que, entre os brasileiros, essa formalidade se faz ausente. Sergio Buarque de Holanda, para tentar explicar esse fenômeno, criou a teoria do homem cordial, que admite a aversão brasileira à formalidades e a necessidade de criar laços com o próximo a fim de torna-lo íntimo. Para o autor, há certa negação do sobrenome, que dá lugar aos apelidos – usuais até mesmo para dirigir-se a celebridades, como o jogador de futebol “Pelé”.

O disco intitulado Chico Buarque, de 1984, contém a música Brejo da Cruz, uma de suas obras primas em relação à descrição do cotidiano carioca do morador do morro que desce para o centro todos os dias e mantém sua vida de constante exilado. De acordo com Chico, a feitura de suas canções alia letra e melodia, de modo que uma coisa está costurada e encontra sentido na outra.

Na referida canção, o ritmo é incessante. Com apenas dois tons: um mais agudo e outro mais grave, a harmonia os reveza e constrói uma sequência que lembra um movimento continuo, como marteladas ou a linha de uma fábrica. Em seguida, o que quebra a repetição é um som que remete a uma corda se arrebentando, algo que, aparentemente, acaba com a harmonia contínua. Esta, por sua vez, embora abafada pelo som estrondoso, volta a imperar na melodia emergindo – com efeito fade in – do som que a interrompeu. A melodia passa a ideia de retorno, a qual impossibilita qualquer escapatória. É impossível não vincular o ritmo com a letra e com o tema sobre o qual ela versa depois de ouvir a canção. A construção de Chico é instigante, porque tudo na sua música produz algum sentido, nada é em vão.

Segundo Luiz Tatit, o cancionista é um malabarista, pois equilibra a letra na melodia e vice-versa, e, assim, constrói sua gestualidade. Chico, ainda que aparente esforço na construção de sua letras, que seguem modelos de métrica e rima, não perde a fluidez do gesto, já que sua narrativa pode ser facilmente reconhecida e ganha sentido com a entoação e com a melodia. Ele é um cantautor, uma vez que estabelece que o compositor deve cantar suas canções para dar segmento ao gesto estético.

A letra de Brejo da Cruz, além da tensão que provoca fazendo o receptor reconhecer, imediatamente, a Zona Sul carioca e, posteriormente, qualquer centro do Brasil, provoca decantações em sua interpretação, que ganham forma de tristeza, agonia e certa angústia incapacidade de resolver os problemas alheios. E, para além do reconhecimento, a letra dessa canção também engendra a aflição de quem torna o que, em princípio, é exótico, em familiar. Chico parece construir o lugar dos favelados e, ao ouvir a canção, não é difícil aceitar isso. Ao começar entoando que: “a novidade que tem no Brejo da Cruz é a criançada se alimentar de luz”, o cancionista apresenta uma forma estética admirável – através da rima e dos versos métricos – que contrasta com a crueza dos versos que ele está dizendo. O mesmo acontece ao longo da canção, que tem caráter literário, visto que conta várias histórias que desencadeiam para o mesmo fim.

A novidade

Que tem no Brejo da Cruz

É a criançada

Se alimentar de luz

Alucinados

Meninos ficando azuis

E desencarnando

Lá no Brejo da Cruz

Eletrizados

Cruzam os céus do Brasil

Na rodoviária

Assumem formas mil

Uns vendem fumo

Tem uns que viram Jesus

Muito sanfoneiro

Cego tocando blues

Uns têm saudade

E dançam maracatus

Uns atiram pedra

Outros passeiam nus

Mas há milhões desses seres

Que se disfarçam tão bem

Que ninguém pergunta

De onde essa gente vem

São jardineiros

Guardas-noturnos, casais

São passageiros

Bombeiros e babás

Já nem se lembram

Que existe um Brejo da Cruz

Que eram crianças

E que comiam luz

São faxineiros

Balançam nas construções

São bilheteiras

Baleiros e garçons

Já nem se lembram

Que existe um Brejo da Cruz

Que eram crianças

E que comiam luz

Chico canta como quem observa os que personagens que ele descreve, como passageiros, guardas-noturnos, refere-se a “uma gente”, com distanciamento. Nota-se certo paternalismo em suas canções, na medida em que ele julga que é preciso dar voz à periferia, a qual, em princípio, teria capacidade de expressar-se sozinha. Atualmente, isso é condenável porque um dos movimentos mais ativos dos moradores do morro é lutar pelo seu espaço e afirmar cada vez mais a sua voz, que já pode ser ouvida em outros ambientes, não só na favela.

Se essa canção aborda, por um lado, a pobreza e os trabalhadores de rua que descem e sobem o morro e continuam com uma vida miserável, também trata da ascensão social dos favelados, “que se disfarçam tão bem” de “casais, passageiros, bombeiros e babás”. Esses cargos, na canção, representam a ascensão social de quem conseguiu sair da favela e a camuflagem favorável de se parecer com quem sempre morou no centro da cidade. Desse modo, Chico toca na ferida da sociedade, que procura ignorar os favelados e que eles mesmos, quando ascendem, também ignoram a miséria e a fome pela qual passaram.

O compositor evidencia a negação de identidade e a necessidade de esquecer o passado sofrido dos trabalhadores que descreve. A contradição do não reconhecimento da própria história e da tentativa de ignorar um passado que envergonha, explicita um tipo de preconceito tão estabelecido no Brasil, que não é só o julgamento alheio, mas o próprio julgamento que condena o passado pobre de quem ascendeu, como se não pudesse haver orgulho de passar da miséria para uma vida digna.

Amanda Gomes

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Evoé

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O resgate da geleia geral na idade da pedrada

Imagem da capa do álbum Tropicalia ou Panis et Circensis

A década de 1960 superou o momento de luto vivido nas décadas anteriores (1940-1950), tanto nos movimentos artísticos, como cinema e teatro, quanto no exercício cancional. Os anos 1940 e 1950 foram calcados por um sentimento generalizado de pesar, provocado por uma série de acontecimentos como a passagem pela 2ª Grande Guerra, findada em 1945, e o suicídio do presidente Getúlio Vargas, em 1954.

No Brasil, a dor era refletida nas artes e, sobretudo, na música. Os intérpretes valiam-se de tons passionais e durações melódicas (TATIT, 2002) traduzindo na voz certo sofrimento e clamor. Para o teórico Luiz Tatit, o cantor, além de representar um corpo vivo, também é um corpo imortalizado em sua extensão timbrística, uma vez que “[...] ultrapassa a realidade opressora do dia-a-dia, proporcionando viagens intermitentes aos seus ouvintes”. De acordo com o autor, o cancionista substitui as tensões do cotidiano e as substitui por tensões melódicas, em que só se inscrevem conteúdos afetivos ou estímulos somáticos. Uma canção que se aproveita disso nitidamente é Conceição (1946), de Dunga e Jair Amorim, interpretada por Cauby Peixoto. Este cantor maximiza a dramatização da letra, a qual conta a história de uma personagem que desce do morro para a cidade e prova alguns amargores. Conceição, cuja letra é construída por antagonismos, é entoada com grandes intervalos e alongamentos de vogais.

No início dos anos 1950, canções como Conceição predominavam no rádio, mídia bastante difundida entre os arautos do Tropicalismo antes da explosão da Bossa nova – nessa mesma década –, gênero musical que revigorou e atualizou a tradição do samba de 1930, produzindo um tipo de canção pronta para ser exportada. Além disso, a Bossa Nova trouxe uma melodia cadenciada, capaz de ressuscitar os espíritos que até então viviam sombrios. Outro ritmo que surge na linha da modernização da música brasileira para reavivar as referências internacionais é o rock. Os musicistas brasileiros, em um gesto antropofágico, criam o rock nacional incorporando o “iê-iê-iê”, ritmo consagrado na década de 60 pela Jovem Guarda. O Tropicalismo, que emerge por volta de 1967, por sua vez, está no meio disso tudo: absorve os ritmos que fazem parte de uma linha passional – como boleros, sambas-canção e ritmos latinos –, a Bossa Nova, o rock nacional – cujo instrumento mais simbólico é a guitarra elétrica – e a música nordestina, incorporada principalmente através do Baião.

Desde os Festivais ocorridos em 1967, havia cantores protestando, através de suas músicas, contra a ditadura militar que se instaurou no país em 1964. Com a aprovação do AI 5, em 1968, que, entre outras coisas, concedia poderes extraordinários ao presidente da república, permitia censura prévia e dispensava habeas corpus – acabando com os direitos individuais –, fez com que a tensão da época aumentasse. O que acontecia na política brasileira era refletido em todos os outros âmbitos. Com a implantação de mais esse decreto, houve um rompimento com o engajamento e a reificação que vinham sendo construídas na música brasileira. E o tropicalismo foi em busca de caminhos alternativos e incendiários: não esteve nem à esquerda nem à direita, permaneceu nos entremeios. Segundo as ideologias do movimento, todo engajamento é falso; portanto, é inútil tomar alguma posição definitiva.

Caetano Veloso cantando Alegria, Alegria no III Festival de Música Popular Brasileira da TV Record, em 1967. 

O cantor e compositor Caetano Veloso é considerado o mentor do Tropicalismo, visto que sua atitude irreverente e a capacidade de estar sempre atento às possibilidades da canção brasileira, seja a moderna ou suas antecessoras, fizeram-no tomar a frente do movimento. Veloso, ao acompanhar trabalhos digressivos e questionadores, como o do cineasta baiano Gláuber Rocha e a peça teatral O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, percebeu que era possível e, sobremodo, necessário, acoplar as mudanças que aconteciam nas artes à música brasileira. A consciência provinciana do compositor, que vivia na cidade de Santo Amaro, no interior da Bahia; a necessidade de se transmutar para a metrópole, escolhendo morar em São Paulo; o acesso que ele teve à filosofia, principalmente ao existencialismo de Sartre (VELOSO, 1997) e à literatura, influenciado principalmente por Clarice Lispector e Guimarães Rosa, não devem ser desprezadas ao se pensar na idealização do projeto tropicalista. Além disso, a figura modernizadora de João Gilberto era cultuada por Veloso desde que o ouviu pela primeira vez. O fato de João Gilberto também ser baiano, de Juazeiro, e ter sido responsável por uma revolução na canção brasileira até então dominada pelos cariocas cosmopolitas Tom Jobim e Vinicius de Moraes, deu a Caetano ainda mais certeza de que era preciso preparar uma invasão.

Roberto Schwarz afirma, no seu livro Cultura e Política (1964-1969), que o Tropicalismo elaborou sua dicção sobrepondo avanço e atraso, o que resulta em uma forma de sensível poder alegórico. Ora, o princípio tropicalista é a interdependência entre avanço – o que se dá através de sua dicção – e atraso – o que se dá nos resgates de ritmos como o baião e de canções como Coração Materno, de Vicente Celestino). O Tropicalismo é, antes de tudo, a incorporação do que é desprezado. Daí a importância da visão provinciana de Veloso e de seus companheiros baianos que se mudaram para São Paulo – Gal Costa, Gilberto Gil e Maria Bethânia (que formavam, juntamente com Caetano, o grupo Doces Bárbaros) e Tom Zé –, única capaz de sentir necessidade de unir o antigo e o novo, traduzindo-os em algo transgressor que reafirme suas identidades mesmo em um terreno arredio. A concretização dessa atitude fez com que eles dirigissem a cultura pop brasileira nas décadas seguintes.

Conforme Schwarz, “no conjunto de seus feitos secundários, o golpe (1964) apresentou-se como uma gigantesca volta do que a modernização havia relegado”. Os tropicalistas desconstroem tudo na medida em que questionam instituições como a família, a igreja, o trabalho, a pátria. No entanto, as críticas produzidas pelos tropicalistas são permeadas por alegorias que não deixam transparecer, de imediato, sobre o que eles estão falando. A sexta faixa do disco Tropicália ou panis et circencis (1968), Geleia geral, composta pelo poeta e jornalista Torquato Neto e interpretada por Gilberto Gil, geleia geral possui uma letra que, em princípio pode parecer confusa pela profusão de temas de que trata. Porém, a letra de manifesto da canção encerra os principais elementos do Tropicalismo.

Santo barroco baiano

Super poder de paisano

[...]

Três destaques da Portela

Carne seca na janela

Alguém que chora por mim

[...]

Plurialva, contente e brejeira

Miss linda Brasil diz: "Bom Dia"

[...]

Pego um jato, viajo, arrebento

Com o roteiro do sexto sentido

A valorização da criação popular brasileira e dos ícones normalmente desprezados pela cultura, englobando desde o santo barroco aos concursos de Miss e do avião a jato à carne seca na janela, traduz uma tentativa de incluir a população brasileira em um mundo visível que é seu, e não importado. Nos anos 1950, com o Planos de Metas do presidente Jucelino Kubitschek e sua proposta de “crescer 50 anos em 5”, o Brasil começou a produzir como os centros (Estados Unidos e países europeus), mantendo-se na “modernidade periférica” do subdesenvolvimento. Desse modo, a cultura americana começou a ser importada e influenciar veementemente o comportamento dos brasileiros. A canção de Torquato tenta negar a cultura alheia e ressaltar a cultura nacional – sem ser ufanista –, admitindo a miscigenação que aqui vigora e a qual devemos “comer”.

A frase “a alegria é a prova dos nove” é uma nítida referência a Oswald de Andrade, o mesmo que faz o Manifesto Antropofágico, cujo sentido está presente no fazer cancional que se estende ao longo do Tropicalismo. Além disso, o título da canção ganha razão por meio da mistura de ritmos, por exemplo, como explícito no refrão:

Ê, bumba-iê-iê-boi, ano que vem, mês que foi

Ê, bumba-iê-iê-iê, é a mesma dança, meu boi

Os dois versos são, contudo, significativos para compreender o que seria o Tropicalismo: o que compara o iê-iê-iê e o bumba-meu-boi, mostrando um caráter ao mesmo tempo globalizante. Mais do que mostrar os dois ritmos, a letra mostra um ritmo costurado no outro, com se ambos tivessem devorado-se.

Minha terra é onde o Sol é mais limpo

Em Mangueira é onde o Samba é mais puro

Tumbadora na selva-selvagem

Pindorama, país do futuro

Em busca de construir uma identidade nacional que também leve em conta o interior e as minorias, como os índios, o verso em que Gil exclama ao entoar: “Pindorama, país do futuro!”, traz uma palavra que, em língua tupi se escreve pindó-rama ou pindó-retama. Pindorama significa: "terra/lugar/região das palmeiras", é uma designação para o local mítico dos povos tupi-guaranis, que seria uma terra livre dos males. Justamente o que os dois primeiros versos da estrofe ressaltam: uma terra onde o sol é mais limpo, enfatizando a natureza exuberante, e o samba é mais puro, destacando a alegria brasileira e o carnaval.

E quem não dança não fala

Assiste a tudo e se cala

Não vê no meio da sala

As relíquias do Brasil

Todavia, mantendo a tensão e o impasse de ideologias do movimento, os tropicalistas ironizam o amor pelo Brasil pregado pelos governantes durante a ditadura, com frases como: “Ame-o ou deixe-o”, tentando implantar o nacionalismo. À revelia, a letra da canção critica quem não luta (dança) contra o que está acontecendo no período – tanto a juventude conformada quanto as famílias conservadoras “na sala de jantar”, que só se preocupam em nascer e morrer, alienação e egoísmo típicos da época –, e “assiste a tudo e se cala”. A letra apresenta sinuosidade, visto que estão presentes tensões entre o futuro e instituições de outrora. Ademais, “relíquias” ali tem o sentido oposto, ou seja, representa, irônica e alegoricamente, as mazelas que estão ocorrendo no “meio da sala” – torturas, desaparecimentos, mortes – e só não vê quem não quer, pois o Jornal do Brasil anuncia a geleia geral brasileira.

Faz do morro, pilão de concreto

Tropicália, bananas ao vento

Aliando integração e tentativa de formar uma identidade brasileira, o primeiro verso da estrofe faz uma crítica social ao descaso com os moradores do morro que, quando descem para o centro, não têm acesso a outro espaço do que o trabalho braçal ou a mendicância. Entretanto, ao mesmo tempo que defende causas sociais, o Tropicalismo também defende a modernidade, em que é mais ou menos "cada um por si”, ou seja, Caetano e Gil, por exemplo, vieram para o Rio e estavam preocupados em descobrir as possibilidades de suas carreiras e vender discos, o que exigiu deles um posicionamento de direita também, uma vez que, para angariar visibilidade e existir, era preciso aproveitar as mídias vigentes, como o rádio e a TV, meios que não eram oposição ao governo. Por esse posicionamento contra tudo e, ao mesmo tempo, a favor de tudo, por essa necessidade de se auto-afirmar para negar, por essa repulsa a definições estéticas e protestos, o Tropicalismo sempre quis um lugar distinto, e sem amarras, onde ele pudesse iniciar e terminar quando bem entendessem seus membros. Assim, sem compromisso com o resto, a não ser com o próprio movimento, enquanto ele existia, o último verso traduz a sua rebeldia incontornável em um gesto exibido sem pudor: “Tropicália, bananas ao vento”.

No Canecão, na TV

E quem não dança não fala

Assiste a tudo e se cala

Não vê no meio da sala

As relíquias do Brasil:

Doce mulata malvada

Um LP de Sinatra

Maracujá, mês de abril

Santo barroco baiano

Superpoder de paisano

Formiplac e céu de anil

Três destaques da Portela

Carne-seca na janela

Alguém que chora por mim

Um carnaval de verdade

Hospitaleira amizade

Brutalidade jardim

Geleia geral é transgressora não só na letra, mas também na harmonia que, além de misturar o baião e o bumba-meu

-boi, tocados por Gil no violão – e não no acordeom, como é típico do primeiro –, é quebrado no instante em que o intérprete aproxima-se muito mais da fala direta ao interlocutor do que da entoação, durante a estrofe exibida acima. Outra quebra acontece no fim da música, porém em vez de o canto desacelerar para aproximar-se do diálogo, a frase: “É a mesma dança, meu boi” é entoada duas vezes de maneira mais acelerada do que o resto da música.

Amanda Gomes

Referências bibliográficas

TATIT, Luiz. O cancionista. 2ª ed. Editora da Universidade de São Paulo: São Paulo, 2002.
Veloso, Caetano. Verdade Tropical. Companhia das Letras: São Paulo, 1997.

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Evoé

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